Kunstgeschichte: In den frühen 1760er Jahren von Johann Adam Schweickart und Andrea Scacciati in Florenz, Per Gustaf Floding und Jean-Baptiste Le Prince in Paris entwickelt; die Erfindung wird allgemein dem letzteren zugeschrieben. Seit den 1780er Jahren für Meisterblätter (Goya) und Reproduktionsgraphik zumal in der Buchillustration ein Jahrhundert lang angewendet und verbreitet. Neuer Aufschwung im 20. Jahrhundert vor allem durch Picasso.
Verfahren: In der Praxis fast immer mit Radierung, zum Teil mit Grabstichelarbeit kombiniert. Die blanke oder partienweise mit Deckfirnis (Asphaltlack oder Wachs) bestrichene Kupferplatte, auf der die Umrisse der Zeichnung meist vorradiert sind wird mit feinstem säurefestem Staub von Asphalt, Harz oder Kolophonium gleichmässig bestreut. Dieser pulverisierte Ätzgrund (Harzflor) zerschmilzt beim anschliessenden Erwärmen der Platte zu einer netzartigen, mehr oder weniger porösen Schicht. Die Radiernadel zeichnet darauf wie bei einer Radierung, ohne das Metall zu verletzen. Im anschliessenden Säurebad wird dieses durch die poröse Schicht umd an den linear freigelegten Stellen je nach Dauer flacher oder tiefer geätzt.
Das durch die Säure (aqua fortis) ausgebildete Furchennetz ist so fein und engmaschig, dass die daraus druckende Farbe flächenhaft wirkt und in einem Halbton (tinta) erscheint. (Bezeichnung Aquatinta seit 1775) Die Abstufungen des Flächentons erzielt man analog der Radierung durch unablässige Wiederholung des Vorgangs bis zur endgültigen Form der Zeichnung: partienweise mit Deckfirnis neu beschichten und wiederum ätzen; Kontrolle durch Zustandsdrucke.
Für den Farbdruck werden mehrere, gewöhnlich vier, auch bis zu acht verschiedenartig und differenziert eingefärbte Platten verwendet. Handkolorit bei topographischen Ansichten des 19. Jahrhunderts häufig.
In den mittleren Gradationen des Flächentons erscheint das Furchennetz mit dem sogenannten Aquatinta-Korn, das je nach Staubpartikel mehr oder weniger fein ausgebildet ist: unregelmässig gezackte Flächenpartikel von verschiedener Grösse in vernetzter Formation. Man findet keine stufenlosen Übergänge von Ton in Ton wie in der Schabkunst, sondern klar erkennbare Abstuf-ungen der Grauwerte.